Quien le teme al Met?

15/05/2025

Un fin de semana en el Metropolitan neoyorkino premia con la irrefutable vigencia de la ópera y la insuperable experiencia de presenciarla en vivo, mas allá del necesario servicio que prestan las transmisiones en cine ya devenidas en un subgénero con reglas propias. La impresionante maquinaria del Met también muestra el lento pero exitoso aggiornamiento de una gigantesca compañía en una movida que habilita puestas en escena contemporáneas amortizables que sin llegar a los extremos europeos evita quedarse anclada en anticuadas versiones para tradicionalistas a ultranza. Una bienvenida “vuelta de tuerca” que con mayor o menor efectividad obtiene un balance reconfortante.

Tres títulos del repertorio tradicional ahondan y exploran nuevas aristas dejando en claro cómo la problemática del momento en los que fueron compuestos sigue tan intacta como actual: corrupción y abuso al frente como vergonzosos mascarones de proa.

No es tarea fácil desempolvar Aída, ese show de shows absolutamente perfecto concebido por Verdi con generosa oportunidad de lucimiento para cada registro y rubro, que sufre de todos los cliches habidos y por haber. La flamante versión de Michel Mayer acierta al coquetear con la faceta colonialista (mas que Aida es la concepción de Aida según arqueólogos) y afortunadamente sólo hasta un punto, es una añadidura refrescante así como desopilante cuando en plena marcha triunfal pasan raudos los egiptólogos llevándose cuanto pueden. Asimismo, tanto escenografia (Christine Jones) como vestuario (Susan Hilferty) no pretenden escenificar lo imposible ni emular pasados gigantismos faraónicos sino remitir a la visión europeizante de una tierra exótica – ni Bizet conoció España ni Verdi Egipto, tanto Carmen como Aida son meras alegorias – en coloridas imágenes evocadoras del Orientalismo en boga sin obviar su faceta descaradamente kitsch. Prescinde Oleg Glushkov de la banalidad del ballet para suplantarlo con aguerridos musculosos en una suerte de danza tribal enfatizando el triunfo de la fuerza bruta. La audiencia delira como en un circo romano. En este ámbito, con la trompetería en los palcos, el Met brinda un imponente espectáculo de certero impacto visual y sonoro enmarcado por la gloria del coro metropolitano y su orquesta bajo la atentísima dirección de John Keenan.

Revelar otra faceta de una odiosa “villana” es desafío para una artista inteligente como Elina Garanca, cuyo aterciopelado timbre dista de las atronadoras Amneris de costumbre. La suya es sutil, bellísima, de corte cinematográfico, una princesa comprensiblemente despechada que en el final, en un suicidio que no desentona, tal como Kundry, se redime y la redime ante el público. Todo un hallazgo en un personaje del que sólo se esperan fuegos de artificio. A su lado, empalidece un tanto la esclava etíope de Angel Blue que si bien eficaz vocalmente, aún debe madurar en el papel para medirse con sus rivales de otrora. El estentóreo Radames del apuesto Brian Jadge deleita a quienes claman por caudal sonoro, al igual que el Ramfis de Morris Robinson. En las huestes masculinas vale mencionar al Rey de Krzysztof Baczyck y el vocalmente espléndido Amartuvshin Enkhbat, si aún rudimentario como actor poseedor de un material vocal de rara calidad.

Con Las bodas de Figaro la puesta de Richard Eyre se asienta con el tiempo demostrando funcionalidad y agilidad en una obra maestra que puede acusar algún ocasional longueur si no se la juega vertiginosamente. En ese enmarañado, sugestivo, laberíntico torreón de hierro español, la magia funcionó y Nozze no sólo revive su impecable orfebrería escénica y musical sino atemporalidad a toda prueba.

Modélica desde todo ángulo, la dupla Luca Pisaroni-Rosa Feola no sólo dieron cátedra de canto y estilo sino que aportaron la imprescindible calidez mediterránea. Si Pisaroni es el Figaro de su generación, Feola sorprende y hechiza como Susanna. Con una química escénica inmaculada donde maravilló cada guiño y mirada cómplice, estos aristócratas del servicio como salidos de un “Downton Abbey Sevillano” probaron su astucia, sagacidad, encanto y en definitiva, ser esencial e irresistiblemente mozartianos.

Mas desparejo el resto del elenco con un ganador Cherubino en Emily d’Angelo, un robusto Conde por Adam Plachetka y la debutante Jacquelin Stucker, una bella Condesa no enteramente cómoda en el personaje. Al podio otra debutante, Joanna Wallwitz deja su marca pero fue oscilante en instancias acusando desbalances entre foso y escena asi como un enfoque curioso que navegó desde lo rígido a lo excesivamente sutil.

Es la nueva Salome por el director alemán Claus Guth, tardío debutante, la nueva joya de la compañía donde la suntuosidad straussiana reverdece con inquietante sordidez sin caer en la mera ilustración del poema tonal cantado. Una puesta contemporánea poco menos que perfecta donde el director logra, igual que hace ciento veinte años para su escandaloso estreno, estremecer, reflexionar y perturbar sin golpes bajos pero planteando un durísimo, implacable, ascético retrato de abuso familiar. Afortunadamente lejos de la cursilería bíblica se adentra en las negruras victorianas, en un claustrofóbico horror gótico donde la joven abusada como una babushka se desgrana en seis niñas diferentes hasta convertirse en un ser monstruoso. Guth halla soluciones originalísimas y el facilismo perimido de una danza siempre problemática, se transforma en un aquelarre interno de severidad colegial. Asi Salome, como La cinta blanca de Haneke, se convierte en una pintura moral de humillaciones y venganzas que escalan hacia la catástrofe inexorable, y al fin deja de ser un multicolor producto de la decadencia del 900 para ganar sus medallas como electrizante teatro cantado. Tanto Oscar Wilde como Richard Strauss estarían encantados.

Guth cuenta con cantantes-actores ideales, desde Gerhard Siegel y Michelle DeYoung encarnando una pareja aterradora – Herodías y Herodes quizás Derek Jacobi y Julianne Moore? – a un imponente Peter Mattei sencillamente colosal, donde poderío y lustre vocal del barítono sueco se conjugan para encarnar al mas noble y querible de los bautistas.

Párrafo aparte para Elza van den Heever y su Salome paradigmática, tal como pide Strauss «Una Isolda de 16 años». Voz clara, torrencial, esmaltada, joven, con el peso vocal exacto atravesando con pasmosa naturalidad el ventarrón orquestal. En su recato, insolencia y contención suma dotes de actriz notable. La soprano sudafricana instala un hito y se equipara, incluso supera, a célebres exponentes del pasado en un papel endiablado como pocos.

Excelente el veterano Derrick Inouye al podio desatando las fuerzas orquestales para una versión donde vuelve a confirmarse que cuando en ópera todos los elementos encajan se obtiene un producto no sólo unico sino incomparable; aquella “obra de arte total” que estremece, decanta en un recuerdo inolvidable y que demuestra su absoluta vigencia como género.