Princesa de hielo cumple 100 en FGO

La  soprano polaca Aleksandra Kurzak, celebrada Liu, ahora se adentra en la escarcha de Turandot frente a su Calaf de la vida real, el divo Roberto Alagna, en Miami con Florida Grand Opera. Para una soprano cuya carrera se ha cimentado en la agilidad, el fraseo esmaltado y una musicalidad de línea belcantista, Turandot no es simplemente un cambio de repertorio: es un desplazamiento tectónico. La escritura pucciniana exige no solo volumen sino masa sonora, no solo altura sino proyección acerada sobre una orquesta en combustión permanente. Kurzak, que ha sabido graduar su instrumento con inteligencia estratégica, enfrenta aquí la prueba de transformar lirismo en autoridad sin sacrificar esmalte; de convertir la pureza del centro en filo dramático; de hacer del hielo no una pared sino un prisma.

La presencia de Alagna añade una capa suplementaria de interés —y de riesgo. Las parejas reales en el escenario operístico siempre han tentado a la alquimia: la química privada puede encender la escena o desestabilizarla. Calaf no es un partenaire complaciente; es un conquistador vocal que irrumpe tarde y reclama la noche con un aria que el público espera como si fuera un himno nacional. En ese contexto, Turandot debe imponerse no por mero caudal, sino por magnetismo. La verdadera batalla no es de volumen, sino de foco: quién concentra la energía del teatro cuando ambos cantan al límite de la resistencia.

Para Florida Grand Opera, la apuesta tiene también un matiz simbólico. Presentar a una Turandot en evolución —no aún fosilizada en la categoría de “soprano dramática de acero”, sino en tránsito— devuelve al papel su dimensión de peligro. Turandot no debería sonar cómoda; debería sonar conquistada a pulso. Si Kurzak logra que la crueldad inicial respire, que el dúo final no sea mera capitulación sino transformación audible, habrá hecho algo más que añadir un título pesado a su currículum: habrá negociado su propio tratado con la altura.

Y ahí reside el atractivo persistente del personaje. Cada nueva intérprete reabre el expediente: ¿es Turandot un muro o un espejo? ¿Un Everest o una ilusión óptica? Las respuestas cambian con cada voz. Lo único constante es la gravedad. Porque, como recordaba Birgit Nilsson con ironía de glaciar, conviene mantenerse cerca del suelo. Si la caída llega —y en este repertorio siempre acecha—, al menos será más corta. En la ópera, el riesgo es el precio de la soberanía.

En Turandot, Giacomo Puccini creó la tormenta de hielo más glamorosa del repertorio. El papel dura apenas veinte minutos; la preparación puede consumir una carrera. Turandot es menos un personaje que un riesgo profesional: el equivalente vocal del Everest, solo que los sherpas están fuera de escena y la avalancha llega en si mayor. Las sopranos la afrontan como los gestores de fondos de cobertura afrontan la volatilidad: con terror, bravuconería y la firme convicción de que esta vez será distinto.

Puccini sitúa a su princesa entre las absolutistas de la ópera —prima de Abigaille, interlocutora espiritual de Brünnhilde y Elektra— pero con un giro moderno: debe dominar una ópera que apenas habita. Cuando aparece a mitad del segundo acto, coro y orquesta ya han dado un golpe sonoro. Luego el tenor emprende su vuelta olímpica aeróbica con “Nessun dorma”, clava su bandera en territorio ajeno mientras el público tararea. Tras semejante usurpación, ninguna déspota que se respete dormiría. Que nadie duerma, en efecto. La princesa debe recuperar la velada y recordar a todos de quién eran los enigmas.

Los biógrafos, siempre atentos al escándalo, han vinculado la crueldad de Turandot con el melodrama doméstico de Puccini. El compositor, que amasó fortunas ablandando sopranos bajo los nombres de Mimì, Suor Angelica, Manon y Butterfly, parece aquí coquetear con la revancha. La inocente Liù sangra; el público llora; la princesa de hielo se queda con la corona y sin la simpatía. Una inversión pulcra. Si la ópera es terapia, esta es la sesión en que el terapeuta se declara enfermo.

Puccini murió en 1924, dejando la partitura inconclusa justo después del suicidio de Liù. En el estreno en Teatro alla Scala, dirigido por Arturo Toscanini, la música se detuvo donde se había detenido la pluma. Dos divas se disputaron de inmediato el vacío: Rosa Raisa reclamó Milán; Maria Jeritza aseguró el Metropolitan Opera. Puccini había confesado indiscretamente que “soñaba con Jeritza en Turandot”, comentario ideal para mantener en plena forma las rivalidades soprano. El imperio se dividió. Prevaleció la diplomacia. No hicieron falta enigmas. Corría 1926. Hace cien años.

Los anales de quienes se dejaron tentar por la fama temprana a través de Turandot parecen un cuento de hadas con moraleja. A los veintiséis años, Maria Callas se arrojó al papel veintitrés veces, instrumento volcánico enroscado como tigre de pasarela. Su reinado duró apenas una década; su mitología crece cada año. En su disco de arias de Puccini de 1954 evoca a la hija del legendario rey de Turán con asombrosa viveza, convocando ancestros desérticos y el relato persa fijado por Nizami Ganjavi en Las siete bellezas. La historia viajó de la tradición oral a los salones de François Pétis de la Croix, a la pluma de Friedrich Schiller, al teatro de Carlo Gozzi, a la ironía de Ferruccio Busoni e incluso al filo político de Bertolt Brecht, antes de hallar a su cronista musical supremo en Lucca. La Turandot de Puccini —y sin la “t” final, como recordaba con fiereza imperial Eva Turner— fue la que perduró.

Luego llegaron las valquirias. Y la suprema Birgit Nilsson instaló calefacción central en el palacio de hielo. Desde fines de los años cincuenta, sus agudos caían como misiles teledirigidos. “Isolda me hizo famosa —decía—, pero Turandot me hizo rica.” Junto al explosivo Franco Corelli soportó rumores de mordiscos escénicos y respondió con humor escandinavo: informó al Met que había contraído “rabia”. Hasta los glaciares, al parecer, pueden sonreír.

Como siempre, el público aguarda los tres enigmas. Pero el enigma mayor es por qué alguien se ofrece voluntario. Tal vez porque toda soprano, en algún momento, desea ser a la vez suplicante y soberana: implorar como Calaf y mandar como Turandot. El salto es vertiginoso, el aplauso embriagador, el riesgo considerable.

Nilsson, que sabía algo sobre sobrevivir en las alturas, ofrecía un consejo digno de montañeros y monarcas: mantenerse cerca del suelo. Si se cae desde tales alturas, al menos la caída es más corta. En la ópera, la gravedad es la única fuerza más fiable que el ego.

MIAMI
Adrienne Arsht Center for the Performing Arts of Miami-Dade County / Ziff Ballet Opera House
Mar 7, 2026, at 7:00pm
Mar 8, 2026, at 3:00pm
Mar 10, 2026, at 8:00pm

FORT LAUDERDALE
Broward Center for the Performing Arts / Au-Rene Theater
Mar 26, 2026, at 7:30pm
Mar 28, 2026, at 7:30pm