Un Tristan reflejo de nuestro tiempo

Momento capital en la historia de la música y del mundo que vendría, Tristan e Isolda es la obra mas triste; punto de inflexión entre ópera y drama musical, marca un antes y un después. En esa vertiente radical, el título inaugural de la temporada metropolitana es reflejo y testimonio de esa tristeza infinita, como el acorde inicial desatando el torrente musical que acosará al espectador hasta mucho después de finalizada la función.

A diferencia de la versión anterior firmada por Dieter Dorn en 1999 – con Jane Eaglen, Ben Heppner y James Levine – de clara extracción abstracta, diríase zen, el audaz trabajo de Mariusz Trelinski con escenarios de Boris Kudlicka, es una inmersión deliberada en un mundo sin luz, sin salida, sin porvenir. Mas aún que la reciente de Katharina Wagner en Bayreuth, el director polaco plantea un desafío de anticlimático negro sobre negro tan opresivo como exasperante. Atrás queda la expiación, redención y transfiguración, la luz del amor inconsumado entre ambos protagonistas; es un universo trabajado en negativos, metálico, austero, antiromántico, agobiante en la inexorable absorción de la luz. El equipo creativo trasunta una estética eslava enraizada en la cinematografia, resuenan ecos de Sergei Eisenstein, Andrei Tarkovsky y Alexander Sokurov en su imaginería, estructura y collage escénico, en el neón, luces cenitales y videos simultáneos. Tiempo de guerra. La nave que transporta a la princesa rumbo al matrimonio forzado es un acorazado surcando mares bravíos, batiéndose contra olas de espuma negra; el radar que preside la puesta busca incansablemente detectar el alma que siempre lo eludirá y que se transformará en soles y eclipses totales. El segundo acto transcurre en una torre de control y en un galpón, resulta menos logrado que el primero donde la llegada a puerto es un certero golpe de teatro, cegando al público con reflectores. El tercero aún mas controvertido, en su agonía el héroe yace en una camilla de hospital consolado por el el mismo como huerfanito Tristan, portador de la única llama que ilumina. En el polémico final pergeñado por Trelinski, Isolda se suicida cortándose las venas. En la resolución del genial acorde tristanesco, es una muerte de amor desoladora, intimista, sin la más mínima esperanza, la amenazadora marea negra que la circunda acaba por devorarla.

Si la propuesta de Trelinski tiende a debilitarse a medida que avanza la representación, el altísimo nivel musical nunca decae. Ni la mística Flagstad, ni la infalible Nilsson, sino Nina Stemme, la formidable escandinava que encarna la Isolda (y Brunilda) de esta generación, diferente pero capaz de medirse con aquellas leyendas. Después de catorce años en este rol despiadado y con mas de cien Isoldas en su haber, la sueca ostenta frescura y autoridad radiantes. Los imposibles agudos del primer acto emergen sin esfuerzo, caudal como matices manejados espléndidamente, la textura carnosa e incisiva evoca a la mejor Helga Dernesch, es una voz púrpura como su traje; dulce y áspera a la vez, hiriente y consoladora. Por si fuera poco, la actriz equipara a la cantante, en la concepción de Trelinski, esta suerte de Lana Turner sueca encarna a Isolda, en su ira, despecho, desesperación y anhelo ofrece una interpretación y entrega memorables. Sin comparársele, no desluce en absoluto el Tristan de Stuart Skelton en el papel mas temido, el tenor australiano se mantiene infatigable hasta el final y eso es decir mucho. La Brangania de Ekaterina Gubanova es otro puntal de la versión, la notable cantante rusa – a veces su timbre recuerda a Christa Ludwig – ha asimilado la esencia del canto germánico a diferencia del Kurwenal de su compatriota Evgeny Nikitin, estentóreo y rústico. Aparte de Stemme, el monólogo del rey Marke por la nobleza del gran René Pape marca la otra cumbre vocal de la velada, simple y llanamente impecable.

Liderada por Ascher Fisch, la orquesta metropolitana sigue confirmándose como la mejor en su tipo, la nitidez y opulencia sonora que emergen del foso supera el mejor pronóstico de cualquier otro ensemble de teatro lírico. En el amplio espectro cromático que juega alternativamente con este fuego helado, es la luz que balancea la oscuridad del escenario donde navegan sus ensimismados protagonistas.

En esta ocasión gana el pesimismo de Schopenhauer por sobre un metafísico Wagner interesado en lo trascendente de la existencia humana (y su amor por Mathilde Wesendonck). Como en sus primeras representaciones de 1865, se ama o se rechaza, la intención del compositor siempre viva en esta claustrofóbica travesía al filo de la eterna noche, del abismo mas insondable.