Anthony Roth Costanzo, el llamado de Orfeo

 

 

Desde aquel temprano Voi che sapete en la película de James Ivory pasando por el Premio Operalia 2012 al deslumbrante Akhnaten de Glass, Anthony Roth Costanzo demuestra que no sólo es el contratenor americano del momento sino un artista responsable singular e integral que se desempeña por igual como cantante, director, curador y experto en todo lo que le interesa. Como Orfeo, es capaz de convertir al mas rebelde al mundo de la palabra cantada, lograr que el reacio se rinda y conducirlo a una dimensión donde se respira un aire superior. Y es a ese lugar aspira llevarnos cuando en apenas días encarne el Orfeo de Gluck para FGO, ópera habitualmente interpretada por mezzosopranos, hoy recuperada comarca de los contratenores.

La mayoría del público no sabe que es un contratenor…

Basicamente es un hombre que canta en el registro de una cantante mujer, un hombre cantando en “falsetto” y que proviene de la tradición de los “castrados” del siglo XVIII cuando mucha música de compositores como Handel, Mozart y Gluck fue escrita para este tipo de cantantes. Esta tradición ha renacido con inusitado vigor y ahora a ese repertorio incorporamos mucha música contemporánea escrita para este registro. Por lo tanto, nuestro repertorio abarca los extremos de la música, la temprana y la actual.

¿Cómo descubrió que era un contratenor?

Fui un niño soprano, a los once años cantaba en Broadway y luego hice Miles en Otra vuelta de tuerca de Britten. Allí descubrí la ópera. Me enamoré ante tanta profundidad expresiva y complejidad psicológica. Mas tarde fui el pastorcito de Tosca con el mismísimo Pavarotti en Filadelfia. A los trece, alguien sugirió que era un contratenor, yo no sabía de que se trataba pero seguí ese camino y así fue como pasé de niño soprano a contratenor, sin escalas.

¿En esta suerte de “nueva tradición” hay escuelas para contratenores?

No todavía, seguimos incorporados a la técnica clásica aunque los contratenores tenemos problemas técnicos muy específicos, por ejemplo cómo negociar el pasaje entre la voz de pecho y cabeza, en nuestro caso aún mas extrema que en sopranos. Es un asunto mas delicado que para otros registros.

¿David Bowie o Michael Jackson vendrían a ser los castrati del siglo XX?

En cierto modo los encarnan, en la fascinación y atracción que despertaron originado en la idea o sentimiento que la voz aguda en el hombre lleva a una dimensión sobrenatural, misteriosa, sexy, andrógina. Es un fenómeno del que hoy tampoco escapa, por ejemplo, Justin Timberlake.

¿Algún modelo entre cantantes?

Preferiblemente sopranos y mezzos, podría nombrar a Callas, Lorraine Hunt Lieberson y hoy Joyce Didonato y Stephanie Blythe.

¿Primero la persona y después el músico?

Definitivamente. Nadie quiere ver un cantante de ópera en el escenario, la gente quiere ver un ser humano genuino. Ópera es una lente a través de la que se pueden experimentar esas emociones extremas que suceden pocas veces en el transcurso de una vida. Si sólo van a escuchar música, no regresan, puede resultarles demasiado densa o complicada, ardua si sólo se contempla esa faceta. Debe haber un balance, un enfoque humanista, un todo.

En ópera se observa una conjunción de artes que eleva lo ficticio a la enésima potencia

¡Y en el caso del contratenor aún más! Lidiamos con extremos. Jamás hablamos como cantamos y menos, como en ópera. Hallar la honestidad intrínseca del género es lo que lo hace tan cautivante y luego, convincente. Es un milagro. Usamos nuestras voces como los atletas olímpicos usan sus cuerpos. Al extremo. Al verlos en la vida real como seres “normales” los hace aún mas excepcionales a nuestros ojos. Son humanos realizando hazañas sobrehumanas. Es semejante a encontrar la honestidad, lo búsqueda de lo genuino en el sonido.

¿No estamos pidiendo excesiva perfección en los artistas, sin darles el beneficio de equivocarse, condición inherente a la experimentación que es la base de la evolución del arte?

Perfección puede ser sinónimo de aburrimiento. Quien busca eso en escena está obsoleto. La perfección se busca durante la investigación, ensayos y práctica. Una vez en escena hay que dejarse llevar y que emerja lo que decantó. Los cantantes hoy son renuentes a tomar riesgos, estan muy condicionados y es una lástima porque arriesgarse es esencial e implica que no siempre las cosas van a salir bien, hay un alto margen de error. Me encanta correr riesgos, es tanto mas interesante que una interpretación en exceso rígida. Lo que parece mas peligroso, y a la vez fascinante, es confiar en que el cuerpo responda a lo que le pidas. Por naturaleza somos controladores pero si se ha practicado bien, soltarse en escena es lo mas riesgoso pero también lo que da mejores resultados.

¿Cómo influyó el haber sido primero entrenado como actor?

El teatro es cimiento, es mi base. Soy un actor cantante y no al revés. Toda la música compuesta para ópera se origina en la intención dramática; proviene de la emoción, por lo tanto todo lo que hace un cantante proviene del drama de otro modo sólo producimos sonidos, “ruido”. El actor tiene la ventaja que puede ser mas flexible que el músico condicionado por orquesta, director, etc, el tiempo no es suyo, a menos que sea un recitativo donde se puede ser mas elástico. 

¿Y la experiencia de ser un sobreviviente de cáncer?

Fundamental. A los 26 años mi voz sonaba “rara” y descubrieron que tenía cáncer de tiroides, lo que implicó extirparla totalmente. Problemático para un cantante ya que la glándula se asienta en las cuerdas vocales. Una decisión terrible. El desafío era sobrevivir o arriesgarme a perder la voz. Elegí vivir y todo salió bien!

¿Y el desafío de cantar desnudo en la ópera Akhnaten de Philip Glass?

Decidí desnudarme en los ensayos a fin de estar habituado cuando llegase el momento crucial en escena. Estaba nerviosísimo y de algún modo sigo estándolo. La desnudez le otorga al personaje la vulnerabilidad ansiada, este adolescente convertido de golpe en faraón. Contribuye a la música de Glass que en su repetición es un ritual en sí misma. Entrar en ese ritual, relajado, en estado de meditación hace que la desnudez forme parte del todo escénico. El cuerpo humano como nexo con lo divino. Canté en la puesta de Phelim McDermott en Londres y Los Angeles y la estrenaré en el Met en el 2019.

¿Cómo fue su debut en el MET en el 2011?

Increíble, una sola función en Rodelinda de Handel y luego en The Enchanted Island donde creamos este “pasticcio” en un maravilloso trabajo de equipo donde pude compartir el hecho creativo con artistas como Joyce Didonato, Placido Domingo y Luca Pisaroni. Ser parte de ese experimento ayudó a mi desarrollo como artista. Y el hecho de cantar suavemente en ese espacio inmenso, cavernoso, aterrador… de hecho, mi primera nota fue a capella en messa di voce, allí comprobé la acústica asombrosa del teatro y el poder de concentrar al público en algo tan mínimo y esencial sin competir con la orquesta. 

¿Cual es la misión del artista en el mundo de hoy?

Crear belleza. La belleza es esencial a la experiencia humana, es sanadora. Una sociedad sin belleza sufre. Y como artista hacia sus semejantes es la responsabilidad de iluminar emociones. Por ejemplo, trabajo con niños carenciados en el Bronx que no tienen la menor idea de lo que es una ópera. Y se conectan a la emoción de un modo diferente al de la música popular. Esa conexión tan humana y profunda es esencial para desarrollar la empatía, la inteligencia y en definitiva, relacionarse armoniosamente con el mundo que los rodea.

¿Cómo se lleva a ese público joven a la ópera?

Cruzando disciplinas, hay un inmenso grupo interesado en hechos estéticos llámese ópera, ballet, bellas artes y que no encuentran una razón valedera para acercarse. Tenemos que usar y perfeccionar las llaves de acceso, abrirles las puertas que le permitan engancharse con la ópera. Trato de colaborar con otras disciplinas para explorar todas las posibilidades.

¿Cómo negocia cantar Handel y Gluck y luego Britten, Glass o Writen on Skin de Benjamin?

Con Gluck se está más cerca del clasicismo puro, no obstante uso la misma técnica para todos los repertorios. Debe ser bel-canto, esa es la premisa inclaudicable. Con Gluck hay una opulencia, una exhuberancia y a la vez una simplicidad y franqueza en el mensaje. A diferencia de Handel donde el camino es sinuoso y adornado,  se accede directamente.

¿Cómo puede relacionarse la audiencia actual con esta ópera compuesta hace mas de doscientos cincuenta años?

Es atemporal porque trata sobre la pérdida, refleja cada estado del duelo, llámese dolor, negación, aceptación… todos estamos expuestos y reflejados. Pero Orfeo quiere encontrar una solución a su dolor y ahi está la magia. Orfeo fracasa al darse vuelta a mirar a Eurídice quebrando el pacto con los dioses. La pregunta para la audiencia que ve todo su proceso de luto qué lo lleva a ese error fatal. Qué lo hace darse vuelta? Sólo un error? Amarla tanto que no puede resistirse? O en su obsesión como artista, poeta, músico está perdido en si mismo? Estoy releyendo la pieza Eurydice de Sarah Ruhl que enfoca el mito desde la perspectiva de ella. Es una fascinante excursión al “otro lado” de las cosas.

¿Cómo responde a quienes dicen que es un Renassaince Man?

Se lo debo a dos padres extraordinarios, son profesores de psicología y la psicología es importantísima en lo que hago, no sólo en crear personajes sino en la calidad de relación con los colegas y el tipo de unión con cada uno. Mis padres instigaron la confianza, la libertad y la curiosidad en mí y eso dio sus frutos. Estoy muy agradecido.

 

ORFEO Y EURIDICE DE GLUCK – FLORIDA GRAND OPERA  – 17 AL 31 DE MARZO – $225 a $12

www.fgo.org